• Voania Muba – konstnär från Kongo

    Varför finns så få namngivna konstnärer i Världskulturmuseernas samlingar från Afrika? Svaret är att museerna till en början inte ville veta. En egensinnig kongolesisk keramiker som dog 1928 hjälper oss att få syn på våra brister.

    Konstnärerna och hantverkarna bakom samlingarna från den afrikanska kontinenten är ofta okända för oss som jobbar med föremålen. Det finns många orsaker till detta. Ibland har namnen försvunnit hos någon av de mellanhänder (lokala och internationella handlare, antikvitetshandlare och mecenater) som ofta hanterade föremålen på vägen till museet.

    Men mest handlade det om hur etnografiska museer betraktade konst och konsthantverk från Afrika, Sydamerika, Australien och delar av Asien – museerna var inte intresserade av konstnärernas individualitet utan såg dem (och föremålen de designade och tillverkade) som representanter för skapandet i en kultur eller hos ett folk. Detsamma gällde ofta européerna som samlade in föremålen; även om många hade god lokalkännedom och kanske till och med kände konstnärerna vid namn, visste de att denna information inte efterfrågades. I våra kataloger anonymiserades verken och benämndes t ex  ”förfadersskulptur”, ”bembe” (en etnisk grupp norr om Kongofloden), ”Kolo” (en ort i dagens Kongo-Brazzaville) och kunde därmed omedelbart plottas in i etnografernas spridningskartor över ”typer” av etnografiska föremål.

    Spridningskarta över hjulformad spikfälla i Afrika. s. 631 i Lindblom, G. (1935). The spiked wheel-trap and its distribution. Geografiska Annaler, 621-633.

    Spridningskarta över hjulformad spikfälla i Afrika. s. 631 i Lindblom, G. (1935). The spiked wheel-trap and its distribution. Geografiska Annaler, 621-633.

    Dessa kategoriseringar och kartor avspeglade de rådande vetenskapliga paradigmen, som brett kunde delas in i evolutionism och diffusionism. Den evolutionistiska skolan var intresserad av hur samhällen och deras kulturer utvecklades från enkla till komplexa – och företrädarna placerade gärna in kulturerna i olika utvecklingsstadier beroende på den materiella kulturens komplexitet och ornamentik. Diffusionisterna var intresserade av spridningen av olika kulturelement (en teknik, en symbol, en religiös föreställning, en föremålstyp) och hur detta kunde förklaras historiskt genom folkvandringar eller utbyten.

    Båda inriktningarna, vare sig det handlade konsthantverk, konstverk, vardagsföremål eller religiösa föremål, betraktade objekten som uttryck för en kultur snarare än resultatet av enskilda personers kreativitet och vilja att uttrycka sig. Det här förklarar varför våra samlingar, särskilt när dessa är från områden som liksom Afrika och Australien betraktades som primitiva, så ofta saknar uppgifter om skaparnas identitet och deras individualitet.

    Skulptur av Voania Muba, före 1916. K. J. L. E. Arrhenius samling, Etnografiska museet nr. 2004.12.0002

    Skulptur av Voania Muba, före 1916. K. J. L. E. Arrhenius samling, Etnografiska museet nr. 2004.12.0002

    En konsekvens av detta tänkande är att föremålens egenskaper som historiska dokument som kan belysa lokala förhållanden helt försvinner. Allvarligare är att det fråntar människor deras personliga identitet och vilja och gör dem till bärare av kollektivets tidlösa kultur. Kolonialismens ideologi överdrev allt som oftast skillnaderna mellan en dynamisk och modern Europeisk kultur och en oföränderlig och traditionell afrikansk för att motivera koloniseringen och dess radikala och brutala omstöpning av samhällen, ekonomier och politiska system. Men jag slås ofta av hur seglivade sådana föreställningar varit i förståelsen av konst från den afrikanska kontinenten. Så här skrev till exempel Per Westberg vid öppningen av utställningen Modern konst i AfrikaLiljevalchs 18 januari 1980:

    Under resor på 60-talet besökte jag konstskolor och grupper runt om i Afrika. Där arbetade man, för det mesta med vita lärare, i febril häpnad över allt som kunde åstadkommas när man väl gjort sig fri från stammens kollektiva livsformer. (…)

    Det konstärliga uppvaknandet betyder en frigörelse från kollektivet, från den anonyma traditionen, där verket var allt och upphovsmanen intet. Därför handlar konsten och litteraturen om omgivningen, om det igenkännbara i personlig spegling, om den egna biografin. Enstaka livsöden stiger ur det namnlösas dunkel och pekar på sig själva som unika, med alldeles egna signaler som går ut till oss alla i vår egenskap av individer.

    Den traditionella konstnären – hans som förfärdigade masker och skulpturer – hade en privilegierad ställning. Han förenade människorna med förfäderna och tolkade krafternas natur. Han gjorde föreställningar synliga, producerade tröst och hjälp. Han kunde snida ett beläte som gav synen skärpa, höll spöken på avstånd, lät regnmolnen skingras eller åter samlas. Han var läkare, spåman, kurator och filosof i en person.

    En sak var han dock inte: förnyare, omformare, iakttagare av omgivningen. Han var kopist, förvaltare av generationers hemliga kunskap. Han var den namnlöse transformatorn av en livssyn som aldrig förändrades.

     

    Mot ett sådant massivt förnekande av en afrikansk individualitet (och därmed en afrikansk historia) som föregår européernas kolonisering av Afrika kan det vara befriande att ställa ett motexempel: den kongolesiske konstnären och keramikern Voania Muba som var verksam i nedre Kongo kring sekelskiftet 1900. Tills helt nyligen var de tre skulpturerna gjorda av hans hand alla benämnda ”skulptur”, ”Mukimbungu” eller ”Mayombe” i Etnografiska museets databas. Hans karaktäristiska signatur upptäckte jag när ett av verken fotograferades.

    1907.46.0005

    Skulptur av Voania Muba, före 1907. Etnografiska museet, Stockholm nr. 1907.46.0005

    Den tjeckiska konstvetaren Zdenka Volavka besökte 1975 konstnärens hemby och beskrev i en artikel den muntliga traditionen kring den redan då världsberömda keramikern.

    Voania Muba levde i byn Muba. Hans konstnärskap var i början av 1900-talet känt i nedre Kongo men särskilt bland europeiska resenärer, missionärer och kolonialtjänstemän, vilket är skälet till att hans keramiska skulpturer idag finns i många museisamlingar i Europa och Nordamerika. För mig är det en stor dag varje gång jag kan sätta ett namn på en av de tusentals konstnärer och hantverkare, vars föremål idag finns i Världskulturmuseernas samlingar, eller på en av de historiska personer som framträder i bildsamlingarna och därmed undslipper rollen som ”folktyp”.

    Men Voania var verkligen en personlig, för att inte säga egensinnig, konstnär. Han utarbetade ett karaktäristiskt uttryck med mänskliga gestalter tronande på kärl, milt leende med mandelformade ögon. Området där han bodde var inte alls känt för keramik och hade inga keramiker varken före eller efter Voania. Han gjorde sina alster nästan enbart för den europeiska marknaden (tvärtom vad gemene man ofta tror om så kallad traditionell afrikansk konst har den alltid varit föränderlig och anpassad till lokala och internationella marknader). Bildspråket i hans verk och figurernas gester och kroppshållning talade inte alls till kongolesiska ordspråk och meningar, till skillnad från mycket av det som producerades i trä, keramik och sten i trakten under samma tid.

    Skulptur av Voania Muba, före 1916. Etnografiska museet nr. 2004.12.0001

    Skulptur av Voania Muba, före 1916. Etnografiska museet nr. 2004.12.0001

    Voania Mubas verk blev världsberömda och hamnade på en mängd museer för att de tilltalade europeiska besökare med sin särpräglade stil . Detta betyder inte att alla andra hantverkare och konstnärer i Kongo som producerade verk mer i linje med regionala stilar utgjorde exempel på ”den namnlöse transformatorn av en livssyn som aldrig förändrades”. Att vi som arbetar på Europas museer inte förmår urskilja de personliga stilar och handlag som olika mästare utarbetat under århundradena beror snarare på den traditionella insamlingens brister (och våra egna tillkortakommanden). Konstnärer som Voania Muba ger oss inspiration att söka vidare efter fler personligheter i våra samlingar.

     

    Läs mer om Voania Muba

    Volavka, Z. (1977). Voania Muba: Contributions to the History of Central African Pottery. African Arts 10(2), 59-70.

    Läs mer om det ökande intresset för individuella afrikanska konstnärskap i 1800- och 1900-talets konsthistoria

    LaGamma, A. (1998). Authorship in African Art. African arts, 31(4),18-23.
    Thompson, B. (2007). Namsifueli Nyeki: a Tanzanian potter extraordinaire. African Arts, 40(1), 54-63.